Ян Пробштейн. Неразменное небо. (О «мета-метафоре»)

Ян Пробштейн
Неразменное небо
Всю поэзию, в том числе и современную, я бы условно разделил не на традиционную, модернистскую и постмодернистскую, а на поэзию имиджа («Поза лица» по выражению Д. А. Пригова из давнишней статьи «Нельзя не впасть в ересь», опубликованной в журнале «Континент» №61, 1991), поэзию жеста и поэзию духовного усилия. Только после этого я бы стал говорить о направлениях и школах, то есть о форме. Форма не является содержанием, как полагали формалисты, но сама по себе форма — содержательна; причем содержательность и содержание, как заметил Липкин, — вещи разные. Если содержательность делает неповторимым любое литературное произведение, то содержание подчеркивает либо самобытность, либо беспомощность, а то и вовсе пустоту формы.
Если понимать термин «мета-метафора» в том же смысле как мы понимаем слово «метафизика», то есть учение о недоступных опыту принципах бытия, выход за пределы бытия, чисто физического мира, то тогда окажется, что термин не совсем верен, поскольку, у поэтов, которых обычно относят к этой группе — Алексея Парщикова, Ивана Жданова. Александра Еременко и Ильи Кутика — не просто метафоры, а развернутые метафоры, часто катахрезы, то есть метафоры, доведенные до предела и изощренные, пышные метафоры (conceits), сродни тем, которые были у английских метафизических поэтов. Как известно термин «метафизическая поэзия» ввел в обиход Сэмюэль Джонсон, объединяя как светскую, так и духовную поэзию XVII века и предшественника метафизических поэтов Джона Донна тем, что он назвал «гармонией дисгармонии» (“concordant discord”), что по его мнению выражалось в объединении противоположных образов и идей (как, скажем у Донна возлюбленные сравниваются с двумя компасами, Эндрю Марвелл в «Определении любви» употребляет геометрические термины), выделяя также силу, решительность, мужественность и прямоту выражения (что некоторые поэты XVII века называли выражением мужского начала), музыкальность (возводя ее к музыке Клаудио Монтеверди, крупнейшего композитора того времени), единство мысли и чувства, что впоследствии подчеркнул Т. С. Элиот в статье 1921 г. «Метафизические поэты», говоря, что в более поздней английской поэзии это единство было утрачено (“dissociation of sensibility”). 1 Представители американской формальной «Новой Школы» критики утверждали, что в метафизической поэзии говорящий не должен отождествляться с поэтом, приближая ее тем самым к драматической поэзии. Джонсон рассматривает два типа пышных или запредельных метафор: развернутую и телескопическую. Многие из упомянутых свойств можно проследить и в поэзии мета-метафористов. Возьмем стихотворение Александра Еременко:

В перспективу уходит указка
сквозь рубашку игольчатых карт,
сквозь дождя фехтовальную маску,
и подпрыгнувший в небо асфальт.

Эти жесты, толченные в ступе,
метроном на чугунной плите,
чернозем, обнаглевший под лупой,
и, сильней, чем резьба на шурупе, —
голубая резьба
на
винте.

В перспективу втыкается штекер,
напрягается кровь домино.
Под дождем пробегающий сеттер
на краю звукового кино.

«Дождя фехтовальную маску», «подпрыгнувший в небо асфальт», «жесты, толченные в ступе» являются именно телескопическими метафорами. Однако это скорее «объективистское» нежели метафизическое стихотворение, поскольку присутствует только картина, подразумевающая передачу чувств при полном отказе от рефлексии. Тем не менее, в этом и во всех приводящихся ниже стихах прослеживается сила, решительность, мужественность и прямота выражения.
В стихотворениях Константина Кедрова, поэта и теоретика, введшего в употребление термин «мета-метафора» и основавшего мета-метафорическое направление в поэзии, постоянно встречаются развернутые метафоры: «Отраженьем дышит луна // вдыхая себя и меня» («Селена», здесь и далее знаки препинания у автора отсутствуют). стихотворение «Свирель» изобилует не только традиционными метафорами, но и сверх-метафорами, катахрезами:

За мной крадется вор с тупой свирелью
в ней все заполнено очами
слепой свирелью стал туманный посох
врастающий в туман
гремит туманом
свирельная ночная мгла
зрачки перебирая
окутанный свирелью горизонт
встает из праха
мертвый как младенец
спеленутый свирелью голубой
слепые роды
голубой свирели
(1981)

Зрячая свирель — образ хлебниковский, сродни сеятелю очей. Свирельная мгла, свирельный посох, мир, окутанный свирелью — мир неизреченного слова. Роды голубой свирели — это рождение слова в музыке в мир и перерождение этого мира благодаря слову, и все это — развернутая метафора-катахреза. Поток метаметафор Кедрова из «Компьютера любви» — это нередко зеркальный палиндром, как бы метафора, которая смотрит на себя в зеркало:

Человек — это изнанка неба
Небо — это изнанка человека.

В стихотворениях Алексея Парщикова по-иному сочетаются все названные выше метафоры, создавая единый и неповторимый образ-картину:

Тот город фиговый – лишь флёр над преисподней.
Мы оба не обещаны ему.
Мертвы – вчера, оживлены – сегодня,
я сам не понимаю, почему.
Дрожит гитара под рукой, как кролик,
цветёт гитара, как иранский коврик.
Она напоминает мне вчера.
И там – дыра, и здесь – дыра.
Ещё саднит внутри степная зона –
удар, открывший горло для трезвона,
и степь качнулась чёрная, как люк,
и детский вдруг развеялся испуг.
Все стихотворение, включающее в себя и сравнения, и катахрезы, является развернутой метафорой творчества, потому и «Дрожит гитара под рукой, как кролик», и «саднит внутри степная зона», «город фиговый» — обещает лишь поверхностное бытование, а не жизнь (примечательно, что первая строка — единственная шестистопная строчка в стихотворении, написанным пятистопным ямбом). Так же, как и следующее стихотворение, это стихотворение — не только цельный образ-картина, но и прямой, мужественный взляд как действительности, так и небытию в лицо — преодоление страха. В этом стихотворении наряду с передачей образов и чувств присутствует также и рефлексия («я сам не понимаю, почему», «Она напоминает мне вчера. // И там – дыра, и здесь – дыра», «и детский вдруг развеялся испуг.»). В следующем стихотворении преобладает гармония дисгармонии: «гобой, замурованный в сизые печи», который к тому же «печется» в «ветке маньчжурской красы», «зрачок твой шатровый казался ветвист» и, конечно две последних метафоры, речь о которых ниже:
В подземельях стальных, где позируют снам мертвецы,
провоцируя гибель, боясь разминуться при встрече,
я купил у цветочницы ветку маньчжурской красы –
в ней печётся гобой, замурованный в сизые печи.
В воскресенье зрачок твой шатровый казался ветвист,
и багульник благой на сознание сыпал квасцами.
Как увечная гайка, соскальзывал свод с Близнецами,
и бежал василиск от зеркал и являлся на свист.
Выдержанное в пятистопном дактиле, стихотворение это поражает необузданностью метафор и фантасмагорическими картинами сродни Босху. Однако в стихотворении есть и своя скрытая логика. Мифологический василиск, в существование которого верили в Средние века и который по преданию может убивать взглядом, должен по идее бояться зеркал, так как это может грозить гибелью ему самому. Но не является ли василиск, являющийся на свист, метафорой бытия, если не самой поэзии для А. Парщикова, особенно, когда рушатся миры, во всяком случае, небесный свод с созвездием Близнецов, соскальзывает, как увечная гайка со сбитой резьбой? Происходит деконструкция мифа. Миф «демифологизирован», по выражению В. Н. Топорова, и транспонирован в иную реальность. Путь, стало быть, ведет за метафору, за реальность (метареальность по М. Эпштейну) — к метафизике, соединяя зеркальный мир с зазеркальем, но на метафизическом уровне, то есть, «мета» становится метаморфозой, если перефразировать Мандельштама.
Многие стихотворения Ивана Жданова, как например, «Неразменное небо» из одноименной книги, опубликованной в 1990 издательством «Современник», изобилуют и традиционными сравнениями, и метафорами, и гиперболами в манере Маяковского, и сверх-метафорами, и многими другими приемами, которые в литературоведении называются тропами:

Раздвигая созвездья, как воду над Рыбой ночной,
ты глядишь на меня,
как охотник с игрушкой стальной,
направляющей шашки в бессвязной забаве ребенка –
будто все мирозданье – всего лишь черта горизонта,
за которым известно, что было и будет со мной.

На обочине неба, где нету ни пяди земли,
где немыслим и свод, потому что его развели
со своим горизонтом, – вокруг только дно шаровое,
только всхлип бесконечный,
как будто число даровое
набрело на себя и его удержать не смогли.

И я понял, как небо в себе пропадает – почти
как синяк, как песок
заповедный в последней горсти,
если нет и намека земли под твоими ногами,
если сердце, смещенное дважды, кривясь, между нами
вырастает стеной и ее невозможно пройти.

На обочине неба, где твой затаен Козерог
в одиночной кошаре, как пленом объятый зверек,
где Медведицы воз укатился в другие просторы,
заплетая созвездья распляской в чужие узоры,
мы стоим на пороге, не зная, что это порог.

Коготь Льва, осеняющий чашу разбитых Весов,
разлучает враждой
достоверных, как ген, Близнецов –
разве что угадаешь в таком мукомольном угаре?
Это час после часа, поймавший себя на ударе
по стеклянной твердыне запекшихся в хор голосов.

И тогда мы поймем, соберемся и свяжемся в круг,
горизонт вызывая из мрака сплетением рук,
и растянем на нем полотно или горб черепах,
долгополой рекой укрепим и доверие к птахе,
и слонов тяготенья наймем для разгона разлук.

И по мере того, как земля, расширяясь у ног,
будет снова цвести пересверками быстрых дорог,
мы увидим, что небо начнет проявляться и длиться,
как ночной фотоснимок при свете живящей зарницы, –
мы увидим его и поймем, что и это порог.

Все стихотворение является развернутой метафорой. Разворачивая метафору, Жданов наделяет свойствами живых существ небесные созвездия, когда-то названные людьми по аналогии (что полностью совпадает с Аристотелевым определением метафоры): небо «раздвигает созвездья, как воду над Рыбой ночной», Козерог «затаен… в одиночной кошаре», «Медведицы воз укатился в другие просторы» – тем самым поэт как бы продолжает дело древних безымянных поэтов и обживает, очеловечивает небесные просторы, хотя при этом мужественно признает бренность человека и ограниченность его, неспособного переступить через порог тверди, вечности. Это самобытное стихотворение, выбранное в качестве примера еще и потому, что оно дало название всей книге стихов, не является исключением в поэзии Ивана Жданова. Так в стихотворении «На новый год», открывающем книгу, есть и узнаваемые аллюзии, как «Вооруженный четверней сезонов, // сияющих, как ярусы ковчега» (на память невольно приходит «Вооруженный зреньем узких ос» Мандельштама), и оригинальные сверх-метафоры: «Будильник заведен на воскресенье, // чтоб ледяное солнце сокрушить» – подтверждения метафоричности поэзии Жданова встречаются едва ли не в каждом его стихотворении. Метафора становится метаморфозой, что соответствует формуле Мандельштама, когда «узел пространства» превращается в «узилище свету» (“Холмы”). Однако наличие или отсутствие метафоры, как и любого другого тропа, само по себе еще не может служить доказательством наличия или отсутствия поэзии. Поэзия это – видение, запечатленное в слове, это то, что, как сказал Мандельштам, не поддается прозаическому пересказу, и, забегая вперед, к тому о чем говорится в конце, – музыка, наполненная биеньем времени. Такое видение у Жданова безусловно есть, но выявляет он свое видение света через затемненность, преодолевая мрак, в котором загустевают метафоры и тяжелеет ритм, в общем-то основанный традиционных метрах2 с предпочтением либо ямбу, особенно шестисложному с сильной цезурой посередине (“До слова”, “Крещение”, “Мороз в конце зимы трясет сухой гербарий…”, “Когда неясен грех, дороже нет вины…”, “Прозрачных городов трехмерная тюрьма…” “Пророки (Древний псевдопророк)», либо разностопным трёхсложникам, в особенности анапесту, иногда с пропусками безударных слогов (“Неразменное небо”, “Холмы”, “Ниша и Столп”, “В пустоту наугад обоюдоогромный…”, “Двери настежь”, “Арестованный мир”, “Пророки (Современный антипророк)” “Ты, как силой прилива, из мертвых глубин…”, “Преображение”). Путь к свету усложнен и затемнен для того, чтоб “край небес со сломанной печатью / меня пронзал, как вспышка, как укор» и чтобы внимательный читатель, преодолев затверженность стиха, вышел вослед за поэтом к новому свету и новому смыслу. Возможно, И. Жданов — едва ли не единственный и естественный продолжатель поэтики позднего Мандельштама эпохи “Грифельной оды”, “1 января 1924” и более поздних стихов не только по метафоричности, но и по разрыву мостиков-ассоциациаций между метафорами. Так, строка «и некуда бежать как от вины» немедленно ассоциируется с мандельштамовской “И некуда бежать от своего порога» не только на вербальном, но и на экзистенциальном уровне: Жданов — один из немногих современных поэтов, пишущих при свете совести. Именно поэтому он пишет так трудно и медленно, так как поэт, по собственному его признанью, «речью пойман своей, помещен в карантин, / совместивший паренье и дыбу». Жданов беспощаден не только к эпохе, в которой “чучело речи в развалинах телеканала, /или шкаф с барахлом, как симметрия с выбитым глазом,/ или кафельный храм, или купол густого вокзала, / или масть, или честь, оснащённая противогазом” (“Ниша и столп”), но и, что весьма существенно, поэт беспощаден и к себе и судит себя едва ли не более строгим судом, как в стихотворении “Арестованный мир”, в котором он выводит на свет совести “запрещённые страхи” из подполья “мемуарного подвала”. Однако именно в силу этой беспощадности возникает доверие к слову и вере поэта в «то, что снаружи крест, то изнутри окно”. Верует Жданов сокровенно: «Сад сокровенный, далекий, незримый, всевышний”, как бы проговариваясь и выговариваясь: “Я не пою, а бреду по дну нестерпимого воя” и договаривается до афоризмов: “Встреча во времени недалека от разлуки”, “Клятва — ведь это залог, и подобна повязке / той слепоты, что иного прозренья не хуже”. Кто же тот, второй, “неравный себе”? — Второе я — Alter ego? Всевышний? Но прописных букв поэт избегает — вера его сокровенна. Именно это — не утяжеленный метафорой стих, что является следствием видения и воззрения на мир — мировоззрения — и отличает Жданова от других поэтов.

«Джинн, выпущенный из бутылки»

жетрепетень! жепениё!,
жопенневый шопенжё!
Сергей Сигей, «ЖЭПЭТЭЖ»

В эпиграф вынесены строки из стихотворения «ЖЭПЭТЭЖ» довольно известного современного транс-поэта конструктивистского направления Сергея Сигея. Погодим пока делать наспех выводы о том, что автором руководило только желание дать «пощечину общественному вкусу», как было сказано в манифесте первых русских авангардистов – футуристов. И футуристы, представлявшие хотя и едва ли не самое известное, но только одно из многочисленных направлений русского авангарда начала ХХ века, и представители диаметрально противоположного направления, акмеисты, восстали против абстрактных понятий, против возвышенных и затасканных слов против традиционного мышления и эпигонского стихосложения, против затасканных рифм и размеров. Аналогичные явления происходили в американской и западно-европейской литературе.
Отмежевываясь от символизма, Паунд писал, что «имажизм — это не символизм. Символисты были озабочены “ассоциациями”, иначе говоря, чем-то вроде аллюзии, почти аллегории. Они низвели символ до статуса слова. Они превратили его в одну из форм метрономии. Можно быть чрезвычайно “символическим”, используя слово “крест” для обозначения “испытания”. Символы символиста имеют твердо установленное значение, как числа в арифметике, как 1, 2 и 7. Образы имажиста обладают переменным смыслом, как алгебраические знаки a, b и x.
Более того, никто не желает зваться символистом, потому что символизм обычно ассоциируется со слащаво-сентиментальной техникой стиха.
С другой стороны, имажизм — это не импрессионизм, хотя многое из импрессионистского метода подачи заимствуется или могло бы заимствоваться. Но это лишь определение путем отрицания. Если же от меня требуется дать психологическое или философское определение “изнутри”, я могу сделать это лишь с опорой на мою биографию. Точная формулировка подобного вопроса должна основываться на личном опыте».3
Знаменательно, что О. Мандельштам почти в то же время пишет о преодолении символизма в статье «Утро акмеизма» (датированной между 1912 и 1913 гг), причем так же, как и Паунд, прибегает к математическим сравнениям: «А=А: какая прекрасная поэтическая тема. Символизм томился, скучал законом тождества, акмеизм делает его своим лозунгом и предлагает его вместо сомнительного a realibus realiora»4 (Мандельштам 1990, 144). В статье же “О природе слова” Мандельштам дает сходную характеристику символизму и намечает опять-таки сходные пути его преодоления, в частности, предлагая «рассматривать слово как образ, то есть словесное представление. Этим устраняется вопрос о форме и содержание, буде фонетика — форма, все остальное — содержание» (Мандельштам 1990, 183). Примечательно, что оба поэта, занятые обновлением языка и поэзии, отрицали путь, избранный футуристами как ограничивающий возможности, тяготея к мировой культуре, к эллинизму, Средневековью (причем оба ориентиром избрали 1200 г. и среди прочего — поэзию южной Франции — провансальских трубадуров), Данте, Вийону, которым оба посвятили и стихи, и статьи, приветствуя пир идей и цитат — вспомним мандельштамовское “цитата есть цикада” из «Разговора о Данте», а Паунд избрал впоследствии своим методом глоссолалию — диалогизм многоязычных цитат. Не случайно поэтому среди всех течений авангарда и модернизма, американская исследовательница творчества Мандельштама Клара Каванах особенно отметила родство исканий Паунда, Элиота и Мандельштама.5
Аналогичный перелом во всех областях русского искусства и литературы (и не только русского) начался в 1970-80 гг., а фактически еще раньше – в шестидесятые годы. Именно в это время на западе получили известность «Битлзы», Элвис Пресли, художник Джексон Поллак, поэты Аллен Гинзберг, Лоуренс Ферлингетти, прозаик Джек Керуак.
В последние десятилетия, начиная приблизительно со времен перестройки и продолжаясь в нынешний, так называемый «постсоветский» период из подполья («андерграунда») на страницы независимых изданий хлынул поток произведений или, как это теперь принято называть, текстов. Начерно, торопясь выговориться, говорили те, кому зажимали рты. Явление это, как остроумно заметил Сергей Бирюков, было сродни «джинну, выпущенному из бутылки».
На переднем крае авангарда – то, что было до слова: слог, звук, вакуумная поэзия, наскальный рисунок, жестовая поэзия. Слова утратили вес, доверие – вспоминается известное: «слова, слова, слова». Метры и ритмы стерлись. Примета времени – аритмия, ломка ритма, выход к вакуумной поэзии. Бывает молчание, когда нечего сказать, и молчание от избытка мыслей, образов, чувств. И есть молчание души, созерцающей бездну. Однако сомнительно, чтобы в последних двух случаях художник систематически прибегал к вакуумной поэзии – уж слишком много в ней игры, жеманства, эпатажа. Эпатировать можно людей, не бездну.
Дмитрий Булатов из Кенигсберга пытался дать теоретическое (лингвистическое) обоснование исканиям современной нео-авангардной поэзии. «Лингвистическая проблематика предстает в экспериментальной поэзии в достаточно парадоксальных формах, – пишет он в двуязычном русско-украинском издании «Мова», опубликованном в Днепропетровске (1996). Экспериментальные тексты в виде которых реализуются многие работы конкрет- и визуальных поэтов, служат для них прежде всего средством определения границ языка и попыткой ограничения претензий на его гегемонию. Поэтому наряду с умозрительным и аналитическим началом для экспериментальной поэзии существенное значение имеет установка на те формы восприятия, которые не поддаются языковому выражению и не могут быть названы. Эта проблема формулируется в экспериментальной поэзии в виде парадокса: может ли поэзия освободиться от языкового способа существования, тем не менее оставаясь в пределах языковой формы?» Претензий на гегемонию нет ни у языка, ни у поэзии – таковые проявляются лишь у носителей (или у «разносчиков») того или иного языка. В конце концов, можно и вовсе отказаться от языка – изъясняться на языке жестов, танца, рисунка, живописи, музыки. Но тогда придется эти языки изучать…
Жить в языке, только в языке, подчас невыносимо – пытка, каторга. Образы улетучиваются, как пыль, как время. Остро чувствуют некоторые авторы неуютность культуры, отягощенной знанием – «во многом знании многая печаль».
Творчество так же, как и сама жизнь, требует мужества и достоинства. Это не только привилегия, но и обязанность: дар Божий не дается даром. Едва ли не главной обязанностью не только художника, но и любого мыслящего человека, homo sapiens является осмысление бытия и времени. Вновь хочется повторить уже приводившуюся цитату из Хайдеггера, что «язык это – дом бытия». Поэт – хранитель языка, хранимый им. Как только мы перестаем хранить язык, он перестает хранить нас. Стоит разрушить этот дом и разрушивший его оказывается в пустоте.
Многие современные поэты (а также прозаики, драматурги, художники) рефлексируют, анализируют, теоретизируют (хотя впрочем, во многих случаях трудно отделить одно от другого, а другое от третьего в творчестве одного и того же автора – не случайно ведь – смешанная техника – многоЯкость и многоликость).
Андре Жид говорил, что «…гениальные художники никогда не начинали с предвзятой теории искусства. Они приходили к искусству собственным актом творчества, не желая и не зная этого. Вот почему их искусство… было новым». В наши дни появилось немало поэтов, писателей и художников, которые своими теориями опережают собственную практику. Рефлексия, ведя, казалось бы, вперед, уводит многих и многих назад, к тому, что было до них – к «искусству как приему», обнажению швов, к некоему авангардистскому сальеризму. Если мета-метафористы искали то, что лежит за метафорой и, очевидно, за метонимией, синекдохой и другими тропами, то нео-авангардисты идут другими тропами. Они стремятся использовать все возможности, пробуя все, осваивая формы, известные со времен античности (палиндром, центон), наследие русского авангарда начала века, искания современного европейского и американского авангарда, словотворя, неологизируя, агонизируя. Хочется повторить мысль Лиотара о том, что если у модернистов начала века еще была надежда на выход из отчаяния, на спасение, то у постмодернистов, по его мнению, такой надежды нет.
Как считает современный исследователь культуры Михаил Эпштейн, «модернизм можно определить, как такую революцию, которая стремится упразднить культурную условность и относительность знаков и утвердить стоящую за ними бытийную безусловность… Постмодернизм, как известно, критикует модернизм именно за эту иллюзию «последней истины», «абсолютного языка», «нового стиля», которые якобы открывают путь к «чистой реальности». Само название показывает, что «постмодернизм» сформировался как новая культурная парадигма именно в процессе отталкивания от модернизма, как опыт закрывания, сворачивания знаковых систем, их погружения в самих себя». Затем определяя понятие «гипер» как «чрез-мерность – такой избыток качества, когда, переступая свою меру, оно переходит в собственную противоположность», М. Эпштейн говорит о двух ипостасях или стадиях данного явления: стремление к «супер» как к некоему абсолюту и высшей реальности, на деле приводит к «псевдо» – тому, чем оборачивается «супер» в действительности. «Модернизм – это «супер», поиск абсолютной и чистой реальности. Постмодернизм – это «псевдо», осознание условного, знакового, симулятивного характера этой реальности». Возникает, однако, вопрос: способен ли постмодернизм создать или хотя бы выдвинуть некую новую идею – художественную, философскую, нравственную – или он обречен на отрицание и, исчерпав запас «обманутых иллюзий», вынужден будет погрузиться в безмолвие сродни вакуумной поэзии?6
Во многом не соглашаясь с М. Эпштейном, С. Зенкин не оспаривает предположение первого, что вся современная культура (и не только культура, но и политика, философия, социология и т. д.) предпочитает осмысливать самое себя с помощью префиксов: «соцреализм» и «соцарт», «гиперреализм», «постмодернизм», «постструктурализм», «деконструктивизм», «неоромантизм», «нео-авангард» (аналогично – пост-, нео-, антикоммунизм, неофашизм и т. д.). Очевидно, что все подобные префиксы говорят о той или иной мере преодоления, развития или отталкивания от явлений, выраженных корнями и основами, стоящими за ними в новых словообразованиях, а по сути – им предшествовавшим.7
Эти названия говорят также и о некоей несамостоятельности данных течений, о необходимости от чего-то оттолкнуться. Одно дело, когда критика не поспевает за искусством и дает определения уже существующим школам и течениям задним числом, как было и с «ренессансом» и с «романтизмом» и многими другими течениями, – это нормально: критика в конце концов вторична и занимается обобщением накопленного творческого опыта. Другое дело, когда сами художники подобным образом определяют течения и школы, к которым принадлежат: это может быть симптомом неспособности выдвинуть новую идею.
Одни, стремясь к новизне во что бы то ни стало, пришли к тому, что было до слова – будь то хаос или вакуум. Другие, заглядевшись на вещи обихода, окружающие их, на «сор, из которого растут стихи» (из стихотворения Анны Ахматовой 1940 г.: «Когда б вы знали из какого сора // Растут стихи, не ведая стыда»), вовсе позабыли о небе, не имея сил или желания выбраться из этого сора. Возвышенные слова и традиционные формы у одних вызывают в наши дни недоверие и отталкивание, другие тоскуют об утраченной стройности и простоте.
В давней статье «Отравленный источник» с подзаголовком «Почему не читают стихи» («Литературная газета» от 10.4.96) поэт Игорь Меламед горевал о благородной простоте, об иерархии ценностей, утраченных ныне. А все футуризм окаянный, который, «будучи антиподом пушкинского аристократизма», «не признавал иерархии ценностей, порывал с традицией, противопоставляя ей вымученное новаторство, грешил дурным вкусом (Северянин)». Маяковский же, по Меламеду, «имитирует поэзию за отсутствием состава поэзии: плоская сентенция камуфлируется головокружительной инверсией, а хлесткая рифма и ошеломительная метафора создают иллюзию содержательной глубины». Стало быть, и «Флейта-позвоночник», и «Облако в штанах» – все сплошь иллюзия да камуфляж фиги в кармане. О Хлебникове – ни пол-слова. Видимо, на него автору статьи было жалко тратить слова. «Совестливый» Пастернак, как его называет Меламед, вовремя почувствовал «опасность «генетического перерождения». «Поздний Пастернак – единственный в своем роде пример покаянного (выделено автором статьи) отрицания своей же ранней эстетики».
Если бы не дата публикации данной статьи да 2-3 фамилии современных поэтов, например, Парщикова, И. Жданова и Кальпиди, могло бы показаться, что эта статья – отклик на «Колеблемый треножник» Ходасевича, на которую ссылается редакция «Литгазеты» (см. Приложение). Написана, так сказать, в порядке дискуссии и опубликована, скажем, в парижской газете «Дни». В этой газете печатался Ходасевич, который был, мягко говоря, весьма пристрастен и не всегда прав в своих суждениях: «Однажды мы с Андреем Белым часа три трудились над Пастернаком. Но мы были в благодушном настроении и лишь весело смеялись, когда после многих усилий вскрывали под бесчисленными капустными одежками пастернаковских метафор и метонимий – крошечную кочерыжку смысла» («Парижский альбом II», «Дни», 1926). Ходасевич сетовал на то, что современная ему русская поэзия «в ее виднейших нынешних представителях – отчетливо поглупела». Меламед – на то, что искусственно усложнена. Даже определяя поэтику позднего Мандельштама как «благородную сложность», Меламед сетовал на то, что восстановление отсутствующих мостиков-ассоциаций или «пропущенных звеньев» и «метафорических шифров» (М. Л. Гаспаров) требует «кропотливого интеллектуального усилия» (И. Меламед), которое даже если и вознаграждается, то «…не происходит цельного поэтического восприятия, той, по его же, Мандельштама, выражению «радости узнаванья», которая отличает пушкинскую поэтику (“поэзия должна быть глуповата”).
А где же – пушкинское «прости Господи» перед «должна»? Иначе получается, что поэзия что-то кому-то должна, а кредиторы-то, как сказал Мандельштам, «у нее все фальшивые». Едва ли не становясь таким-вот кредитором, готовым взыскать с поэта за потраченное время, Меламед заключает: «Читатель вместо эстетического наслаждения испытывает всего лишь удовлетворение от разгаданного ребуса. Отсюда и поздние мандельштамовские срывы вроде: “недуги – недруги других невскрытых дуг». Во-первых, откуда и куда следует? Выводимы ли «срывы» Мандельштама из того, что некий «читатель испытывает всего лишь удовлетворение от разгаданного ребуса» (см. выше)? Во-вторых, как читатель же, предпочту подобные «срывы» сотням и сотням иных достижений. В-третьих, кто сей читатель? Ходасевич, по крайней мере, честен, говоря: «Я, мне, мы с Андреем Белым», а по поводу стихотворения Мандельштама «Я буду метаться по табору улицы темной» заявил – от первого лица, что оно «обезоруживает своей полной ненужностью и пустотой». Нечто подобное пытался высказать и И. Меламед: «В своих отношениях с поэтической материей Мандельштам как бы остановился у края пропасти, дошел до критической точки, в которой хаос невозможно организовать гармонией». Вероятно, автор статьи имел ввиду «Стихи о неизвестном солдате», только там говорится об ином хаосе… Подобное непонимание случается всегда, когда «виноградное мясо стихов» попадает «в океан без окна, вещество».
Прикрываясь поэзией XIX века, как щитом, Меламед столь часто и по каждому поводу апеллирует к Пушкину (так в свое время цитировали классиков марксизма-ленинизма), что грозит превратиться в глазах читателя своей статьи в одного из тех «писаревцев наизнанку», о которых писал Ходасевич: «Сами того не зная, они действуют, как клеветники и тайные враги Пушкина, выступающие под личиной друзей» («Колеблемый треножник»). Не обходится и без противоречий, а иногда и казусов. Так, говоря о здоровье и недугах поэзии и сравнивая ее с человеческим организмом (теорию «органичности» сформулировал еще Аристотель, а затем ее развивали Лонгин, Кроче, немецкие и английские романтики, в частности, Кольридж), Меламед заключает: «Стиль Лермонтова или Фета с его незаметной, не осознающей себя механикой – сродни здоровому организму, в отличие от стиля «самовыражения» с его болезненно выпирающими частностями». Худших примеров для подтверждения своих положений автор вряд ли мог бы найти среди великих поэтов XIX века. Помилуйте, а как же статья о Лермонтове Владимира Соловьева, написанная в 1899 году, в которой последний говоря о демонизме поэта, о том, что Лермонтов был родоначальником «того духовного настроения и того направления чувств и мыслей, а отчасти и действий, которые для краткости можно назвать ‘ницшенством’», утверждает как раз обратное: «Облекая в красоту формы ложные мысли и чувства, он делал и делает еще их привлекательными для неопытных… Обличая ложь воспетого им демонизма, только останавливающего людей на пути к их истинной сверхчеловеческой цели, мы во всяком случае подрываем эту ложь и уменьшаем хоть сколько-нибудь тяжесть, лежащую на этой великой душе». Что ж, придется признать Меламеда «неопытным» и не читавшим Владимира Соловьева, а иначе придется обвинить его в недобросовестности и в передергивании фактов и цитат.

О нашей никчемности

Как противники, так и последователи И. Бродского, старательно вытравляют из своих стихов то, что Бродский называл «струной», «романсом», то есть мелодию, традиции Фета и Блока. Кстати сказать, у Бродского была и «струна», и «романс» – в «Пилигримах», в «Рождественском романсе», в стихотворении «Ни страны, ни погоста не хочу выбирать…» и многих других было все то, с чем он впоследствии боролся: изгонял мелодию, эпитеты. Через «Речь о пролитом молоке», через «Возвращение в Ялту», после которого Бродский уже не возвращался к крупным чисто повествовательным вещам, поэт искал новую манеру письма и нашел ее в «Части речи», где ему удалось соединить страстность с отстраненностью, возвышенное и земное. Бродский, однако, сам довел до предела, начатое им дело — дошел до конца. Во всяком случае, следовать по проложенному им пути опасно, а то и самоубийственно. Введя особый синтаксис и строфику, характерные резкие перебросы, служебные слова в конце строк образующие оригинальные составные рифмы, Бродский породил целое направление последователей и эпигонов в русской поэзии. Причем влиянию оказались подвержены не только начинающие поэты, но и люди давно работающие в литературе. Так, в одном из стихотворений Олеси Николаевой «Прощание с веком» («Арион» № 3, 1996) слышны не только интонации Бродского, его мотивы, но и приемы – сочетание каталогизированных описаний примет времени с метафизическими размышлениями, удлиненных строк с усеченными, тяготение скорее не к метафоре, а к метонимии (то есть к перенесению свойств целого на часть, а части на целое), даже сравнения выполнены в манере Бродского:

…Я могу хоть полгода прожить в провинции – топить печь
и таскать из колодца воду.
И наблюдать ночь по звездному небосводу.
И платка в красно-зеленых цветах не снимать с плеч.
И, сетуя с поселянами на недопеченный хлеб,
на переменчивую погоду,
приложиться к собственному народу…

Но европейские завоевания мне милы.
Эти сияющие ресторации. Эти дамы
с блестящими волосами. Эти виллы. Эти балы
с фейерверками и фонтанами.

Эти бриллианты, банкротства, драмы.
Эти погони. Эта раскачанная качель
жизни. Безумный маятник с амплитудой неудержимой.
Этот рождественский ледяной январь в иностранных лампочках,
этот великопостный апрель
в замороженных импортных овощах. Этот – летящий мимо –
век: его последняя мимикрия.
Его «Шинель».

За исключением строки «приложиться к собственному народу», что в Библии означает умереть (очевидно, что поэтесса не это имела ввиду, иначе какие же «европейские завоевания”?), да не вполне понятной в данном контексте «Шинели» века, вполне грамотное подражание Бродскому – этакий дамский вариант известного “Fin de Siècle” со всеми вытекающими из этого последствиями, как-то: жеманность, чрезмерность и не оригинальность эпитетов, увлеченность внешним блеском, ресторациями (из купеческо-мещанского лексикона), виллами, балами, бриллиантами – ни Бродский, ни Ахматова даже в шутку не причислили бы все это к «европейским завоеваниям».
Та же увлеченность внешними проявлениями бытия с попытками переписать Бродского на женский манер характерна и для более поздней поэзии Николаевой. Так, в «Арионе» № 1, 2004 помещено стихотворение безусловно напоминающее «Я входил вместо дикого зверя в клетку…»:

Я одним глазком заглядывала в Бейрут,
и одной ногой зашагивала в Багдад,
и в Дамаск запускала руку, и был обут
в сапожищи Ливанских гор и багров закат…
А глаза закрою — он ярче горит стократ.
Я входила в Ерусалим под его звезду.
Целовала в белые камни, в старческий лоб
и в маслины, скукоженные в Гефсиманском саду,
в бугенвиль кровавый его, в острый иссоп.
До сих пор мои губы чувствуют жар, озноб.

Каталог путешествий Николаевой обширен и внушителен, в географии она вполне может поспорить с Бродским — за исключением одной небольшой детали — нет лишений: «Я впустил в свои сны вороненый зрачок конвоя,/ жрал хлеб изгнанья, не оставляя корок». Когда поэт может сказать: «Из забывших меня можно составить город», его благодарность звучит гораздо убедительней, не говоря уж о чисто поэтических достоинствах. В последнее время О. Николаева, бессменный автор «Ариона», проявила себя и в чистой “тихой женской” лирике:

Вся эта тихая женская лирика,
тихая лишь до поры,
чтобы наброситься вдруг, чтоб накинуться,
прыгнуть, к земле придавить.
<….>
Вечно весна у нее — с обещанием,
осень с пожухлым листом.
Нотка победная, гордость прощальная,
и оптимизма глоток.
Эта риторика, эта истерика,
гомон гормонов: пора!
О, как опасна такая невротику
с серою тенью игра.

Эрос и тот — устрашился и прячется —
вместо себя – двойника
шлет на расправу – капризного, мелкого:
шулера и пошляка.
Спросишь – откуда же эта вселенская
тьма в тебе, кто виноват?
Это все – тихая лирика женская,
весь этот ад.
(«Арион» № 2, 2005)

Какие, однако, бездны таятся в тихой женской лирике (пусть не вводят в заблуждение дактилические некрасовские рифмы)! Прощальный “гомон гормонов”! В связи с этим, хотелось бы вспомнить о другой смелой поэтессе, Нине Искренко, несколько забытой ныне, но от этого нисколько не поблекло ни новаторство, ни глубина ее поэзии:

есть межеумное
трагикопание в порноромантике
медиковато-приглядные фантики
выросли в литеры гиперобъёмные

выросли в лидеры вздутого космоса
Space-перистальтики дети бесхозные
цинко-молочные зубы трёхзвёздные
стиснули ватно с оттенком консенсуса
словно замки кружевные лабазные

С миной    поп-нонсенса    с жаждой    арт-фрикции
постмодернистика в метасадочке
бредит рефлектно под боди-акацией
вяжет нью-варежку обер-фон-дочке

(«Постмодернистика»)

Это как бы ответ из прошлого А. Маркову, утверждающему, что модернизм и постмодернизм в России не состоялся,8 а также тем, кто погряз в «порноромантике», когда приземленность, жеманность «фантиков» иронично (и самоиронично) «остраняется» и постмодернисткой лексикой, и неологизмами, продираясь сквозь бытие и «бытийствование малых сих», если воспользоваться цитатой из стихотворения Сергея Петрова, чтобы выйти к главным, последним вопросам бытия, но — без излишней патетики, как и подобает постмодернистке:

Постмодернистика ойкнет любезно
имидж свой вытянет телескопически
и коллапсируя чисто метафизически
вспомнит детство золотое и серебряное
украдкой всхлопнет культурообразно
и выразить в звуке пытаясь
О ЕСЛИ Б
волком завоет над чёрною бездной

Страшное дело если серьёзно
(14.11 1990).

Если серьезно — то эта концовка заставляет заглянуть в тютчевскую бездну и взглянуть на самих себя и свое творчество в поисках ответов на последние вопросы. Можно, оказывается взять излюбленный Некрасовым 4-стопный дактиль с дактилическими же окончаниями («Ты и могучая, ты и кипучая /Ты и раздольная, ты и привольная») и наполнить его совершенно новым содержанием.
Не о том ли самом — только в иной поэтической и этической системе координат — стихотворение Елены Шварц из цикла «Желание» (Цыганские стихи, №6):

Глаза намокли изнутри,
Наружу слезы просятся,
Душа до утренней зари
Изноется, износится.
Я холодна, душа пуста,
Карают так нелюбящих,
И тела шелковый кафтан
Переветшает в рубище.

Нет, смиренницей Елену Шварц назвать трудно. Её отличает (прошедшее время здесь неуместно) яркость, самобытность, гордость, однако не гордыня. Не случайно стихотворение «Корона» (столпник, стоящий на голове)» предваряет эпиграф из Пушкина «Ты — царь, живи один»:

Я — царь, поверженный, лишенный
Воды, огня,
Но древнюю зубчатую корону
Не сдерните с меня.
Сей обруч огненный,
Печать, златой обол
Сияет надо мной —
Чтоб в пропасти нашел
И в круг провеял Дух
Сметая прах с нее
Сей крошечный воздýх —
Вот царство все мое.
И это есть мой столп —
Но не пятой босой —
В него — а вздернув лоб,
Врастаю головой.

Понятно, что столпник не может ввести читателя в заблуждение. Это — маска поэта, если воспользоваться термином Паунда. Понятно и то, что и гордость и лапидарность Шварц иного качества, нежели у Павловой, посему и короны у них разного качества.
Хотя «Элегии на стороны света» (1978) Елены Шварц наполнены отнюдь не элегической экспрессией, это — элегии в изначальном смысле слова: либо оплакивание, либо размышления о жизни и смерти, причем написаны они модернизированным элегическим дистихом (в основном, либо разносложными трехсложниками, либо дольниками основанными на трехсложных размерах), однако написаны они в современной, сюрреалистической и постмодернистской манере:

Зазывали в кино ночью — «Бергмана ленты!»,
А на деле крутили из жизни твоей же моменты
По сто раз. Кто же знал, что ночами кино арендует ад?
Что, привязаны к стульям, покойники в зале сидят,
Запрокинувши головы, смотрят назад?
Что сюда их приводят, как в баню солдат?
Телеграмма Шарлотте: «Жду. Люблю. Твой Марат».

Лента Бергмана оказывается жизнью лирического героя — самого автора, поскольку такова специфика употребления в поэзии местоимений 2 лица ед. ч., о чем писали и Якобсон и Ю. М. Лотман и что уже неоднократно отмечалось в этой книге. 9 Ирония ада: покойников, как арестантов в баню, приводят смотреть раскручивающуюся ленту жизни поэта, Марат посылает Шарлотте Конде телеграмму, торопя собственную смерть. Внешний ад — оказывается адом внутренним, рождение — Воскресение — через смерть: «Твоя смерть — это ангела смертного роды». «Элегии на стороны света» — поиск, хождение по мукам, по кругу, по азимуту души, между полюсами, между адом безлюбья и сомненья, неверья и веры:

Скажи мне, родимая, — я ли жила
На свете? В лазури скользила плыла?
<…>
А ведь Бог-то нас строил —
Как в снегу цикламены сажал.

В «Южной Элегии», где смешение полюсов — Северного и Южного, поскольку Скотт открыл Южный полюс, а Пири — Северный, как было замечено В. Фридли,10 ориентиры — «птицы — нательные крестики Бога!». Примечательно, что сопровождают поиск аллегорические звери — Лев — символ Христа (Ин. 5:5) и евангелиста Марка (Ин. 4:7), Орел — символ зоркости, видения; состарившийся орел, как о том повествует «Средневековый Бестиарий», хранящийся в Санкт-Петербургской Публичной библиотеке, «поднимается к солнцу, опаляет крылья и проясняет тусклость глаз, а затем три раза окунается в источник, возвращая себе красоту оперения и силу зрения. “Орла омоложение — души обновление”, — так резюмирует текст об орле переписчик рукописи “Aviarium’a” Псевдо-Гуго». 11 Телец —помощник человека в возделывании земли; традиция изображения «исполненного очей Тельца Апокалипсиса — символ евангелиста Луки».12 Не случайно, что в пятой, «Большой элегии на пятую сторону света», написанной в 1997 г. и завершающей поиск в центре мироздания, к этим аллегорическим животным присоединяются Ангел и четыре евангелиста.
Стало быть, «Западная элегия» так же, как и три предыдущие — это путь поэта и поиск спасения и Спасителя, причем видение лжеспасителя-антихриста — пророческое:

Он шел в луче голубом и тонком,
За ним вертолеты летели, верные, как болонки.
И народ на коленях стоял и крестился в потемках.
Он приблизился, вечный холод струился из глаз.
Деревянным, раскрашенным и нерожденным казался.
Нет, не ты за нас распинался.

Примечательно, что видение и умение отличить истинное от ложного, спасение от соблазна дано лишь поэту и святой Ксении Петербургской, босоногой юродивой «в гвардейском мундире до пят». Отправная точка странствия-поиска — Москва. Юг — направление на Южный, но и на Северный полюс. Восток — Азия, Запад — Петербург, но и Средиземноморье, а также — Аид и Ад. Однако стороны света не исчерпываются географией — в каждой есть своя символика. Так в «Северной» прослеживаются оппозиции ад-небо, душа-дух, смерть-рождение (чем элегия и заканчивается); в «Южной» — «вы» – «я», лазурь (небо) — мы, замысел Бога и воплощение, Юг и Север души; в «Восточной» — смерть — воскресение (ибо она начинается в крематории: «Крематорий — вот выбрала место для сна! / Встань поставлю я шкалик вина.»; в «Западной» Спасение –лже-мессия, запад-ад. Путь на Запад — это также схождение в Аид:

Туда — на закат, где, бледна, Персефона
С отчаяньем смотрит на диск телефона,
Где тени и части их воют и страждут,
Граната зерном утолишь ты и голод и жажду.

Как известно, Персефона, дочь Деметры и мать Диониса-Загрея, которого она родила от Зевса, была с разрешения Зевса похищена богом подземного мира Плутоном (Гесиод, «Теогония» 912-914), вкусила гранатовое зернышко и вынуждена была проводить треть года в подземном мире, а две трети — на Олимпе, как сказано о том в «Гимне» Гомера (V, 360-413). Однако миф «остраняется», «демифологизируется» (В. Н. Топоров), Персефона (не исключено, что ипостась лирической героини), «с отчаяньем смотрит на диск телефона»: в подземном мире ни телефон, ни граммофон («Большая элегия на пятую сторону света») не спасут. В «Большой элегии» стороны света оборачиваются «мельницей света сторон», «колесом», которое подобно самому времени, нас перемалывает в прах: «Мы смолоты в пепел и прахом осядем на дне» (в подтексте явно слышится: «Ибо прах ты и в прах превратишься», Быт. 3:19). Соблазны усложняются, включая в себя соблазн алхимии земных благ и желаний:

Там в полуночье — жар сладострастья и чад,
Там в аламбиках прозрачных багровое пламя растят.

Поиск, занявший формально 20 лет, разделяющих эти элегии, а фактически всю жизнь, и символизирующий путь поэта, завершается в центре сферы (в сферу также вписана вера, как ад в запад), в центре которой — крест, но и это разрешение болезненно:

У мысли есть крылья, она высоко возлетит,
У слова есть когти, оно их глубоко вонзит.
О, ярости лапа, о светлого клюв исступленья!
Но ангел с Тельцом завещали нам жалость, смиренье.
Я всех их желаю. И я не заметила — вдруг —
На Север летит голова, а ноги помчались на Юг.

Вот так разорвали меня. Где сердца бормочущий ключ —
Там мечется куст, он красен, колюч.
И там мы размолоты, свинчены, порваны все.
Но чтоб не заметили — время дается и дом.
Слетая, взлетая в дыму кровянисто-златом,
Над бездной летим и кружим в колесе.

Куст, очевидно, — неопалимая купина. Местное, локальное, земное время скрывает от нас нашу бренность, тщету нашего тщеславия и соблазн до мгновения откровения, но, как сказал Элиот, «поиски пересечения времени с вечностью — /занятие лишь для святого, и не занятие даже, но то, что дано и отобрано /Прижизненной смертью во имя любви, / Самоотверженности, самопожертвования и самосожженья» (“Драй Сэлвейджес” V, «Четыре квартета» — перевод мой — Я.П.).
Путь, однако, не завершен. В конце — еще одна картина: уже не аллегорические, а как бы явившиеся из басни волки, сидящие в крещенскую ночь «у прорубной дыры» с примерзшими хвостами. Волки эти удивительно напоминают поэту нас самих: «Волки — то же, что мы, и кивают они: говори./ Мутят лапою воду, в которой горят их глаза / пламенем хладным…».
В финале «Большой элегии на стороны света» Елена Шварц как бы повторяет мысль Элиота:

…Если это звезда, то ее исказила слеза.
В ней одной есть спасенье, на нее и смотри,
Пока Крест, расширяясь, раздирает тебя изнутри.

Выходит, что и поэзия — занятие лишь для святого (если — «на разрыв аорты»). В итоге, Крест вошел в душу, как в плоть (как бы распятие изнутри), а пространство сгустилось в точку-звезду.
Стало уже почти трюизмом сравнивать Елену Шварц с Мариной Цветаевой, а поэзию Ольги Седаковой — с Анной Ахматовой, в то время, как обе современные поэтессы строят свои поэтики скорее на сознательном уходе от своих знаменитых предшественниц. Очевидно, наиболее близка поэтике Ахматовой книга О. Седаковой «Дикий шиповник», особенно цикл «Восемь восьмистиший»:

Полумертвый палач улыбнется —
и начнутся большие дела.
И скрипя, как всегда, повернется
колесо допотопного зла.
Погляди же и выкушай страха
да покрепче язык прикуси.
И из рук поругателей праха
полусытого хлеба проси.

Есть, однако, и заметные отступления, как в ритмическом смысле, так и в словоупотреблении: «выкушай страха», «полусытого хлеба». Если тематически эти стихи близки и «Реквиему», и стихам «Когда погребают эпоху,/ Надгробный псалом не звучит» («Август 1940»), интонационно «Восьмистишия» близки также к О. Мандельштаму, прочем не только к одноименному циклу, но и к «Стихам о неизвестном солдате»:

Погляди, как народ умирает,
и согласен во сне, и умрет.
Как он кнут по себе выбирает,
над собой надругавшийся сброд.

Для сравнения: «Хорошо умирает пехота, / и поет хорошо хор ночной», а также
Для того ль должен череп развиться
Во весь лоб – от виска до виска,
Чтоб в его дорогие глазницы
Не могли не вливаться войска?

Дальнейшие творческие искания О. Седаковой — это путь усложнений, обилия аллюзий — от античных поэтов, Данте, средневековья (цикл «Тристан и Изольда»), агиографического романа XII в «Варлаам и Иоссаф» об обращении и отказе от мирских благ, чему посвящен триптих О. Седаковой, включенный в книгу «Элегии», до Леопарди, Рильке, с которым она ведет диалог-спор, как было замечено в предисловии С. Аверинцевым,13 и русских поэтов, включая Хлебникова, которому также посвящена элегия, Заболоцкого и наших современников, Е. Шварц, Л. Губанова, И. Жданова, которым также посвящены элегии. В элегии «Бабочка или две их», посвященной памяти Хлебникова, — неологизмы в духе Хлебникова («жить и в леторасли земной»), образность («поглядев хотя б глазами скифской бабы»), намеренный отказ от законов грамматики и синтаксиса («жадной злобы их не захочу я хлеба: / что другое — но не так»).

Что нам злоба дня и что нам злоба ночи?
Этот мир, как череп, смотрит: никуда, в упор.
Бабочкою, Велимир, или еще короче
мы расцвечивали сор.

Выходит, сор из которого растут стихи (Ахматова) необходимо расцветить, а не тащить как есть в стихи. Бабочка (бабочка-слово, бабочка-поэзия) именно в силу своей эфемерности парадоксальным образом может избежать тления:

Бабочка летает и на небо
пишет скорописью высоты.
В малой мельничке лазурного оранжевого хлеба
мелко-мелко смелются
чьи-нибудь черты.

<…>

Потому что чудеса великолепной речи,
милость лучше, чем конец,
потому что бабочка летает на страну далече,
потому что милует отец.

Образ «мельнички» О. Седаковой — несколько другой природы, нежели грозная мельница Е. Шварц. Если элегия, посвященная Велимиру Хлебникову, светла, несмотря на затемненность и затрудненность синтаксиса, то “Элегия осенней воды», посвященная памяти Сергея Морозова и Леонида Губанова, гениального поэта, одного из основателей СМОГа, затравленного и загубленного советской властью, полна скорби и размышлений о самоубийцах, о собственной старости, «глядящей в лицо мне». Не случайно, Седакова обращается к Великому или Покаянному канону святителя Андрея Критского (660-740), оплакивающего грехи человечества, но и дающего силу их превозмочь. О. Седакова задается вопросом: во что превращается осенняя «обегающая бессонная вода/ перед тем, как сделаться льдом, сделаться сном» и учится смирению у воды: «Есть ли что воды смиренней?»:

Что смиренней воды? она
терпенья терпеливей, она, как имя Анна,
благодать, подающий нищий, все карманы
вывернувший перед любым желаньем дна.

Поэт может «всякую вещь открыть, как дверь», но в силу этого «Поэт — этот тот, кто может умереть / там, где жить — значит дойти до смерти». Такова плата за дар: жизнь «на разрыв аорты», «до полной гибели, всерьез». Путь поэта — через мысли о смерти, отрицание соблазнов, отрицание себя, отрицание самой Музы, глядящей «вымершими глазами /чудовищного коня, иссекшего водное пламя / из скалы, на которой не живут // ни деревья, ни тени, ни птицы», через созерцание, как ушедших «тонкие тени» собирают, «как ребенок светловолосый/ собирающий стебли белесой / святой/ сухой/ травы». В подтексте слышится аллюзия на «Лицо коня» Н. Заболоцкого — своеобразный метафизический антропоморфизм, когда природа обладает высшим знанием жизни: если бы конь был наделен речью, мы бы услышали «Слова, которые не умирают/ И о которых песни мы поем» (1926). Не о том же ли элегия «Земля», посвященная С. С. Аверинцеву, речь о которой ниже? Только пройдя через все круги можно услышать, как

С этим-то звуком смотрят Старость, Зима и Твердь.
С этим свистом крылья по горячему следу
над государствами длинными, как сон,
трусливыми, как смерть,
нашу богиню несут —
Музу Победу.

Элегии построены так, что на каждом новом этапе поэт выявляет новые противоречия, чтобы вновь разрешить их. Таким трагическим раздумьем о жизни является полная горечи «Элегия смоковницы», посвященная И. Жданову. Обращение к библейской смоковнице, проклятой Иисусом Христом за неплодие (Мрк. 11:13-21) — не случайно. Является ли оправданием жизни «дорогой аромат, за который ты отдала // все, что имела»? Ответ — в смирении: «Кто просит прощения —/ однажды будет прощен». Ответ также в преодолении соблазнов и отречении от земных благ («Варлаам и Иоасааф»). Но ответ содержится и в элегии «Земля», в которой, видя, как «земля начинает светиться, возвращая // избыток дареного, нежного, уже ненужного (sic!) света», поэт задается вопросом: «Может быть, умереть — это встать, наконец, / на колени?» и вопрошает землю «о причине заступничества и прощенья» и — о смиренье самой земли:

я спрашиваю: неужели ты, безумная, рада
тысячелетьями глотать обиды и раздавать награды?

Почему они милы или чем угодили?
— Потому что я есть, — она отвечает. —
Потому, что все мы были.

Думается, что в элегиях Е. Шварц и О. Седаковой — два совершенно разных, но равно плодотворных ответа на вопрос, каковы границы жанра элегии в новое постмодернистское время, как «вновь почувствовать себя дома», когда нельзя «выглянуть из окна», чтобы вновь обрести опору для глаза, и только ли центонность, двухмерное перечисление вещей, когда “«фотка» или телепередача, когда отрывок из песни, несущейся из репродуктора — это такие же вещи, как лужи после дождя или роса на заре, как влюбленность или недоверие, как внутренняя решимость или уже найденное решение»”. 14 Метафизичность и есть уход не только от двухмерного, но и трехмерного пространства вещей, из сущего — к бытию. Это постоянный поиск, отказ от уже найденных решений, в том числе и чисто поэтических, даже версификационных.
В отличие от многих, Ольга Седакова не занимается ни перечислением своих побед, ни странствий, но стремится “дойти до сути”, порой отказываясь даже от прежних своих находок. Нынешняя ее поэзия смиренна и аскетична. Предваряя давнее уже выступление Ольги Седаковой в ОГИ 17 мая 2002 г., Ксения Голубович говорила о недоверии к высоким словам и абстрактным понятиям, о преодолении романтизма и символизма в современной русской поэзии подобно тому, как акмеисты в своё время преодолели символизм, вернув словам изначальный смысл. С точки зрения Голубович, нынешней поэзии необходимо отобразить сознание «современного никчемного человека», «нашу никчемность» якобы для того, чтобы опять привлечь внимание читателя.
Очевидно, не лишне опять-таки воспользоваться советом Паскаля определять значения слов, чтобы избавить мир, если не от всех, то хотя бы от некоторых заблуждений. «Никчемный человек» — это человек, неспособный ни к какому действию, неспособный ни любить, ни ненавидеть. В этом смысле вполне никчемны, скажем, «Полые люди» Элиота, которым противопоставлены люди активной, но злой воли, как организатор порохового заговора в Лондоне Гай Фокс или Курц из романа Джозефа Конрада «Сердце тьмы». Однако весьма существенно то, что в «Полых людях» Элиот, усвоивший идеи Паунда, скрывается под маской, не отождествляя себя с «полыми людьми». Идея безличной или, вернее, внеличностной поэзии (impersonal poetry), выдвинутая Элиотом, основана на принципах драматической поэзии, в которой автор растворён в персонажах и не отождествляется с лирическим героем стихотворного произведения. Тем не менее, личность автора, подчеркнём, является, как и прежде, основополагающей для современного искусства, независимо от того, какими бы терминами его ни определяли («модернизм», «постмодернизм» или даже «пост-постмодернизм»). Без личности нет искусства — эта мысль важна и для понимания поэзии О. Седаковой.
Ни няню Варю из стихотворения «Дождь», ни тем более Хильдегарду никчемными людьми не назовешь. Маленький человек, как например, няня Варя, отнюдь не никчемен:

—Дождь идёт,
а говорят, что Бога нет! —
говорила старуха из наших мест,
няня Варя.

Те, кто говорили, что Бога нет,
ставят теперь свечи,
заказывают молебны,
остерегаются иноверных.

Няня Варя лежит на кладбище,
а дождь идёт,
великий, обильный, неоглядный,
идёт, идёт,
ни к кому не стучится.
(Дождь)

Бывшие гонители веры с истовостью (и неистовостью) нуворишей, которые обрели новую религию (не веру) взамен старой, «ставят теперь свечи,/ заказывают молебны, остерегаются иноверных». В этих стихах ирония и даже сарказм гораздо тоньше, чем в «Восьмистишиях» из «Дикого шиповника», но от этого обличение лжи и лицемерения не менее действенно. Справедливости ради следует отметить, что среди произведений Седаковой последних лет есть и стихотворение «Ничто» (употребляет она и слово «никчемность»):

Немощная,
совершенно немощная,
как ничто,
которого не касались творящие руки,
руки надежды,
на чей магнит

поднимается росток из черной пашни,
поднимается четверодневный Лазарь,
перевязанный по рукам и ногам
в своём сударе загробном,
в сударе мертвее смерти:

ничто,
совершенное ничто,
душа моя! молчи,
пока тебя это не коснулось.
(«Ничто»)

Седакова подбирает наиболее точные и простые слова, чтобы выразить весьма непростую мысль. «Это» — мужественный взгляд в Ничто, в небытие, в бездну, сродни Тютчеву: «И бездна нам обнажена/ С своими страхами и мглами…».
Однако само наличие этого «Ничто», вопрос о котором ставил также и Хайдеггер, заставляет искать выход из очерченного круга метафизических вопросов, из сущего к бытию. В отличие от Хайдеггера, однако, Седакова — верующий человек и вопрос о Ничто для неё представляет не отвлечённый, умозрительный, чисто философский интерес, но существенный, жизненно важный. В свете этого следует рассматривать и «никчемность»:

Нет, не всё пропадает,
не всё исчезает.
Эта никчемность,
эта никому-не-нужность,
это,
чего не узнают родная мать и невеста,
это не исчезает.

Как хорошо наконец.
Как хорошо, что всё,
чего так хотят, так просят,
за что отдают
самое дорогое —
что всё это, оказывается, совсем не нужно.

Не узнали — да и кто узнает?
Что осталось-то?
Язвы да кости.

Кости сухие, как в долине Иосафата.
(Sant Alessio. Roma)

«Блаженны нищие духом», как блажен Божий человек Алексей, к образу которого Седакова неоднократно возвращается на протяжение многих лет. «Никчемность» Седаковой — это смирение, осознание бренности нашей, но и надежда, что если Богу будет угодно, кости срастутся и оживут.
Думается, что О. Седакова вкладывает иной смысл в слово «никчемность» нежели К. Голубович. Что же до преодоления романтизма, символизма или наследия формалистов и футуристов, то сегодня это не столь актуально, как преодоление эпигонства в новейших формах, будь то верлибр или концептуализм, преодоление не безличности в элиотовском понимании, но безликости. Формалистам и ОПОЯЗу мы должны быть благодарны хотя бы за то, что они первыми поставили вопрос о содержательности формы и доказали, что изменение формы, которое призвано вернуть внимание читателя, «оцарапать» его взгляд, ведет к изменению содержания. Именно поэтому Седакова так много внимания придает форме, ломая стереотипы, в том числе и ритмические, обманывая ожидания читателя, пробуждая.
Если Бродский говорил о «величии замысла», то в поэзии Седаковой следует прежде всего отметить величие духовного усилия. Поэт, ведающий о ничто и стремящийся передать свой духовный опыт, ищет слова и формы, проверяет их на истинность и надёжность, на способность донести надежду.

1 – Eliot, T. S. The Metaphysical Poets. // Selected prose of T. S. Eliot. //Edited with an introduction by Frank Kermode. The Centenary edition. // New York, HBJ-FSG, 1988, P. 64.

2 – Из 35 стихотворений, включенных в книгу «Фоторобот запретного мира” (СПБ, 1998), 12 написаны либо разностопным, либо 4-стопным анапестом, либо дольниками на основе анапеста с пропусками безударных слогов, 8 – 6-стопным ямбом, 8— 5-стопным ямбом, 5 – дактилем, либо дольниками на основе дактиля с пропусками безударных слогов, 1- разностопным амфибрахием, причем стихотворение «Пустая телега уже позади…», напоминает по ритму “Как ныне сбирается вещий Олег…”, но с наращением стопы во второй строке и 5-строчными строфами; 1 стихотворение написано 4-стопным ямбом с гиперкаталектикой в цезуре, по определению Жирмунского (1975:138), причем стихотворение “На этой воле, где два простора…» совпадает по ритму с “Я вольный ветер, я вечно вею” Бальмонта, но семантический ореол совершенно иной; единственное стихотворение, написанное-5-стопным хореем, посвящено памяти сестры.

3- Ezra Pound. “A Retrospect” // Literary Essays of Ezra Pound /Edited and with an introduction by T. S. Eliot. New York: New Directions, 1954, rpt. 1985. P. 3. /Перевод С.Нещеретова.

4- “От реального к реальнейшему” — лозунг, выдвинутый Вяч. Ивановым в его книге “По звездам. Опыты философские, эстетические и критические». СПб., 1909, с. 305.

5- Ср. Cavanagh Clare. Osip Mandelstam and the Modernist Creation of Tradition. Princeton, NJ: Princeton UP, 1995.

6 – Ср.: Эпштейн М. От модернизма к постмодернизму: диалектика “гипер” в культуре XX века. // Новое литературное обозрение 1996 № 166. С. 33.

7- Ср.: Зенкин С. Культурология префиксов. // Новое литературное обозрение 1996 № 166. С. 47-53.

8- Марков Александр. Свобода о себе, забота не в себе: о “Spolia” Марии Степановой. Гефтер 30.06. 2014. http://gefter.ru/archive/12654

9 – Ср.: Лотман Ю. M. Заметки по поэтике Тютчева. // О Поэтах и поэзии. СПб, 1996. С. 556.
Роль личных местоимений в структуре поэтического текста у Пушкина проанализирована Р. Якобсоном в статье “Поэзия грамматики и грамматика поэзии».//Poetyca. Warszawa, 1961., P. 405-409); Гуковским Г. А. Пушкин и русские романтики. М., 1965, 66-67, и Ю. Лотманом. Заметки по поэтике Тютчева. // О Поэтах и поэзии. СПб, 1996. С. 553-554.

10 – Фридли Виолен. «Элегии на стороны света» Елены Шварц.// VI. Летняя школа. / Электронные публикации Института русской литературы (Пушкинского дома) РАН. С. 309. http://lib.pushkinskijdom.ru/Default.aspx?tabid=10172

11 – Муратова К. Средневековый Бестиарий. // Средневековый Бестиарий. М.: Искусство, 1984. С. 138.

12 -Муратова К. Там же, с. 130.

13- Аверинцев С. С. «…Уже небо, а не озеро…»: риск и вызов метафизической поэзии. // Седакова О. А. Стихи. Проза. Соч. в 2 т. М.: Эн Эф Кью/Ту Принт, 2001. С. 5-13.

14 -Марков Александр. Свобода о себе, забота не в себе: о “Spolia” Марии Степановой. Гефтер 30.06. 2014. http://gefter.ru/archive/12654