Андрей Иванов. Ласло Краснахоркаи: мастер апокалипсиса. Эссе

^[1]

…choice is not simply a matter of choosing, but the result of that which might have happened anyway.

László Krasznahorkai, Downhill on a Forest Road

Я узнал о Ласло Краснахоркаи благодаря фильмам Бела Тарра. По книге «Сатанинское танго» он снял «Проклятье» (1988) и одноименную картину – Satantango (1994). По «Меланхолии сопротивления» – «Гармонии Веркмайстера» (2000). И, наконец, «Туринская лошадь» (2011), последняя картина Бела Тарра (режиссер говорит, что больше снимать не будет; на вопрос, чем он будет заниматься, шутливо отвечает, что знает Берлин настолько хорошо, что может устроиться таксистом), была снята по эссе и прозаическим текстам Краснахоркаи, написанным специально для этого фильма, – как такого, сценария не было.
В переводе на английский «Сатанинское танго» появилось только в 2012 году^[2]; Георге Ширтес, английский поэт (лауреат премии Geoffrey Faber Memorial Prize, 1980) и переводчик с венгерского (его родители бежали от трудовых лагерей в Англию, когда ему было восемь) работал над переводом четыре года, первые слова, произнесенные им при встрече с автором, были извинениями, на что Ласло Краснахоркаи ободряющего ответил: «Ничего. Я ее писал шесть лет». Книга увидела свет в легендарном теперь уже издательстве Magvető, которое печатает таких известных авторов, как Péter Esterházy, György Spiró и нобелевского лауреата Imre Kertész, – «Сатанинское танго» вышло в 1985 году, когда автору было всего-то тридцать один.
Помню тот год очень хорошо; помню, как на классном часу наша руководительница говорила об апрельском пленуме^[3], она была в замешательстве. Мой тогдашний приятель, карикатурист и троечник, искусно вытравливавший хитрыми химическими смесями замечания и двойки из дневников, смешил меня тем, что вырезал из газет статейки, разоблачавшие то ли культ личности, то ли партийных чиновников, вклеивая их в большую толстую тетрадь, он говорил мне: «Дурак, чего ты смеешься? Скорей всего, таких статей мы больше не увидим. В любой момент все это может кончиться». Летом мы с мамой были в Крыму, неосмотрительно быстро потратив все деньги, ночевали на скамейках. Осенью я влюбился (эпизод с ключом в романе «Исповедь лунатика» оттуда, из той осени) и начал прогуливать школу: дойдя до улицы Рабчинского (теперь Vabriku) я невольно сворачивал налево и брел, как в каком-то забытьи, на Балтийский вокзал, там спрашивал в киосках, нет ли у них журнала Képes Sport^[4] (чуть ли не единственный источник цветных спортивных фотографий), так – проверяя каждый киоск (чаще всего журнал бывал в киоске, который таился в закутке на ул. Нунне, – за углом дома, в котором Вильде писал «Войну в Махтра») – я доходил до «Сыпруса», и, если не оставался в кинотеатре, шел на Mere pst, чтобы на трамвае поехать домой. Чудовищно скучные дни, особенно тяжело они давались потому, что в кармане была фотография девочки, которая надо мной смеялась. Под Opus и Neoton Familia я вырезал футболистов из венгерского спортивного журнала, когда как в самой Венгрии, по недосмотру цензоров (уверен, они просто не прорвались дальше первой главы), был опубликован «роман-монстр»^[5], который до сих пор не переведен на русский, несмотря на то что Ласло Краснахоркаи уже лет десять, как признанный классик европейской литературы (достаточно взглянуть на страничку в New Directions^[6]).
Когда тебя такие личности, как Зонтаг, Тойбин, Зебальд, ставят в один ряд с Кафкой, Беккетом, Бернхардтом, Гоголем и Мелвиллом, можно преспокойно почивать на лаврах, делая разве что время от времени какие-нибудь заявления прессе, вроде «я должен был написать только одну книгу и не писать больше»… или меланхолически предсказать скорое исчезновение «так называемой высокой литературы»… или ничего не делать, потому что сделанное им, как «мастером апокалипсиса», предполагает теперь работу над этим апокалипсисом других – изучение, осмысление, впитывание.

* * *
Трудно писать о мастере апокалипсиса; особенно в такие дни, когда мир, как придурковатый ребенок, свесился с обрыва и пялится с идиотский улыбочкой в бездну, надеясь в ней разглядеть свое отражение.
В прошлом ноябре вышел перевод «Книги воспоминаний»^[7], огромный роман другого замечательного венгерского писателя Петера Надаша (его изумительная повесть «Конец семейного романа» была переведена на русский аж в 1991 году; на эстонский годом раньше^[8], – повесть заслуживает отдельного эссе), и многие мои знакомые взахлеб зачитываются им, ни о ком другом не хотят говорить – только о Петере Надаше. Один мой приятель, агорофоб, даже приглашает разделить с ним двухнедельный трип в Берлин, говорит, что все оплатит: так хочется ему увидеть Берлин, искусно описанный Надашем. Ходят слухи, будто где-то под Тарту живет отшельник, который тихонько переводит «Книгу» Надаша на эстонский. Не знаю, правда ли? Хорошо бы. Без таких авторов, как Петер Надаш и Ласло Краснахоркаи, без их мастерства (искусные перевоплощения Надаша и апокалиптический экзистенциализм Краснахоркаи) картина современной европейской литературы не будет целостной, а возможность поиска новых форм ограниченной, – именно по этой причине Краснахоркаи и предрекает неизбежное вымирание писателей-динозавров, исчезновение островов-одиночек^[9].
Я хотел написать о Надаше – о повести и романе, но потом понял, что из двух этих авторов Ласло Краснахоркаи мне ближе. Я это понял по пути в Вентспилс, когда, проезжая ранним утром по Vabaduse pst мимо Пяскюла, увидел знакомую дорогу, которая змеей убегала в сумерками обложенную низину, старые сосны, тусклые фонари, магазинчик, в котором работала моя бабушка, и – самое страшное – небо над верхушками сосен и берез, что до сих пор стоят возле дома, в котором мы когда-то жили; небо нисколько не изменилось, оно было таким же, как и сорок лет назад (а что с ним станет?): тяжелое, депрессивное, давящее (sous chape de plomb, как сказал бы француз) – и мне подумалось: «Еще бы мне не был близок Краснахоркаи!» – Но как именно сработало это реле в сознании, по какой цепочке ассоциаций пробежала искра моей мысли, я тогда не уловил, а потом всю дорогу размышлял, подбирал слова…
Возможно, дело было в ощущении катастрофы, которую внушали торчащие из низины верхушки деревьев, небо и к болотам (хотя я знаю, что никаких болот там больше нет) убегающая дорога; ощущение, о котором я говорю, изящно описано в «Меланхолии сопротивления»:

“…a sense of ever-spreading all-consuming chaos which rendered the future unpredictable, the past unrecallable and ordinary life so haphazard that people simply assumed that whatever could be imagined might come to pass, that if there were only one door in a building it would no longer open, that wheat would grow head downwards into the earth not out of it, and that, since one could only note the symptoms of disintegration, the reasons for it remaining unfathomable and inconceivable, there was nothing anyone could do except to get a tenacious grip on anything that was still tangible…”^[10]

Хаос, о котором пишет Краснахоркаи, обитал на болотах, возле которых мы когда-то жили. Но если я себе давно объяснил, в чем там – в Пяскюла и моей жизни – было дело, то в «Меланхолии» Краснахоркаи все намного сложней. Несмотря на то что незримый повествователь в романе постоянно говорит о том, что невозможно понять, откуда взялось предчувствие катастрофы, которая нависла над городом, к концу романа (и даже раньше) становится ясно, что во всем повинны сами жители города. Как у Кафки – да и в жизни тоже – достаточно быть прокуристом в банке, чтобы тебя однажды забили как собаку; или как у Ханеке в Funny Games: не исключено, что однажды к вам постучатся элегантные мальчики в белых перчатках, чтобы изувечить вас клюшками для гольфа, и ничто не поможет: ни ворота, ни электронные замки, ни сигнализация, – все будет способствовать сокрушительной жестокой силе. Именно такая сила – в виде толпы разбушевавшихся молодчиков – и выплескивается на улицы города в «Меланхолии», как своеобразное воздаяние за ложь, чванство и страхи, в которых увязли его жители:

“A town based on lies will continue to be a town based on lies… What they do and what they will do are both based on lies and false pride. What they think and what they will think are equally ridiculous. They think because they are frightened. Fear is ignorance. He says he likes it when things fall to pieces. Ruin comprises every form of making: lies and false pride are like oxygen in the ice. Making is half: ruin is everything.”

Смерть госпожи Плауф (Mrs Plauf), которая в начале романа параноидально боится изнасилования, все-таки своими страхами навлекает на себя несчастье: вдохновленная фантастическим цирковым представлением, толпа одержимых устраивает в городе погром – госпожа Плауф становится одной из жертв свирепой банды. Книга заканчивается подробным (насколько это возможно) отчетом о разложении ее тела (вплоть до описания химических реакций и микроорганизмов, активно способствующих этому процессу), которое поглотил хаос that consisted of an indifferent and unstoppable traffic between things, его поглотила «сила, которая действовала по какому-то непостижимому древнему указу», сила, которая «поглотит и эту книгу тоже». Мне представляется, что в развернутом до глобальных масштабов виде, эта сила – как и процесс поглощения мира – представлена в последней картине Бела Тарра «Туринская лошадь», во всяком случае режиссер говорит следующее:

Апокалипсис должен быть огромным, громким, значительным событием. Но в моем фильме конец света наступает тихо, незаметно, в полной тишине. Наступает ничто. Апокалипсис — это что-то, а мой конец света — ничто, понимаете разницу? (Из интервью с Бела Тарром, colta.ru)^[11]

В одном из своих последних рассказов Ласло Краснахоркаи так описывает катастрофу:

“The onset of catastrophe is not signaled by the sense of everything falling through the dark and ending in accidental death: everything, including a catastrophe, has a moment-by-moment structure, a structure that is beyond measurement or comprehension, that is maddeningly complex or must be conceived in quite another manner, one in which the degree of complexity can be articulated only in terms of images that seem impossible to conjure since time has slowed down to the point that the world has become indifferent to circumstances and various terrible preconditions have arrived at a perfect universal conclusion…”^[12]

Именно структуре события – неважно, смерть это деревенской девчушки или разложение тела – Краснахоркаи отдается полностью, капля за каплей смакуя предмет описания; если Беккет придвигался к финальному манускрипту, исключая и вычеркивая из него все ненужное до тех пор, пока нечего вычеркнуть, венгерский мастер апокалипсиса выписывает сцену или мысль, усложняя и усложняя текст до тех пор, пока к написанному нечего добавить (поэтому его очень трудно цитировать: рука не поднимается дробить эти массивные словесные монолиты).

* * *
Как-то после просмотра “Белой ленты”^[13] мы с Яаном Россем пили вино в Mauruse pub, и он с какой-то грустью сказал: «А ведь такой фильм, такую историю можно было бы запросто снять и в Эстонии… Потому что такую историю, как в “Белой ленте”, мог рассказать, скажем, эстонский учитель музыки или немецкий философ-богослов, проживавший в начале двадцатого века в Эстонии. То есть, она могла, условно говоря, случиться внутри “Молочника из Мяэкюла” или посреди “Правды и справедливости”, одним словом, в Эстонии и все тут! В отличие, например, от фильма “За холмами”^[14] или “Елены”^[15]».
Я с ним согласился.
Теперь, продолжая его мысль, думаю, что история, рассказанная в романе «Сатанинское танго», могла – условно говоря – «случиться» и в Эстонии (для этого нужен феномен языка, – все остальное есть).
Время и место в «Сатанинском танго» не так уж важны; скорей наоборот, автор нуждается в историческом времени, чтобы его исказить^[16], он воссоздает привычную венгерскую глубинку затем, чтоб мало-помалу сделать ее фантасмагорической, и не только в «Сатанинском танго»:

“We never know quite where we are in a Krasznahorkai story. He sometimes places us in particular locations — New York or the Hungarian countryside — but his narratives are eerily decontextualized, with few familiar guideposts. “Satantango” could as easily take place in 1920 as in 1985, when it was published in Hungary. The result is that, like the dreamer Valuska^[17], readers of Krasznahorkai are “trapped . . . in a bubble of time, in one eternal, impenetrable and transparent moment.” This is an exquisite description, light as gossamer, but it’s also horrific, reflecting the author’s belief that something always stands between us and a true understanding of the surrounding world. The veil can never be torn away”.^[18]

По обрывкам фраз о недавно закончившейся войне, по намекам понимаешь, что это пятидесятые. Нигде не говорится напрямую о советской власти. Краснахоркаи писал книгу шесть лет, – естественно, он старался писать так, чтобы цензору не к чему было придраться, и преуспел: в данном случае неопределенность только на пользу роману, именно это сближает его с Кафкой и Беккетом. Кто-то сравнивает мошенников Петрину и Иримиаша (Petrina, Irimiás) с Владимиром и Эстрагоном, но я в них увидел персонажей, которые, как бабочки из гусениц, выросли из ассистентов землемера К. Хотя, во всех отношениях, это типичный для европейского романа плутовской дуэт. Взять, например, «Сатирикон» Петрония (Gaius Petronius Arbiter). Энколпий (Encolpius) с Аскилтом (Asciltos) и с ними мальчик Гитон (Giton), как тот же «демонический ребенок», которому Иримиаш обещал, что сведет с женщиной, если тот раструбит всем, будто он и его подельник Петрина погибли в автокатастрофе. Два прохиндея и мальчик на побегушках.
В «Сатанинском танго» есть тайная полиция, но она какая-то не советская, а скорее кафкианская, есть какие-то клерки, или скорее тени, обрывки, лоскутки клерков, они призрачны, как и то, чем они занимаются: перекладывают доносы Иримиаша, написанные выспренним слогом, на свой суконный конторский язык. Занятие доктора тоже более чем абсурдное (в России есть один писатель, который, по-моему, занимается тем же самым, разве что он не сидит, как приклеенный к стулу, а ездит на электричках, фиксируя все, что видит за окном или в вагоне). В баре (который странным образом является частной собственностью, что вряд ли было возможно в советские времена), где все пьют, устраивая сатанинскую пляску, живут паучки, которые регулярно оплетают паутиной все, в том числе спящих. Разрушенная, почти подземная колокольня; она не должна звонить, но герои романа слышат бой колокола, и это сперва беспокоит, затем пугает, а в конце – вселяет надежду. Только у доктора, который после ишемического приступа с трудом ходит, достает воли, чтобы выяснить: беглый пациент психиатрической клиники воздвиг колокол на сваи и время от времени в него бьет, а затем слушает, будто стережет звук, – вот откуда надежда в этом романе!

* * *
Структурно «Сатанинское танго» является зеркальным отражением танца танго: шесть глав-шагов роман продвигается вперед, а затем, с обратным отсчетом, пятится к началу (буквально заканчиваясь теми же словами, с каких начался).
Любопытный факт, роман Салмана Рушди «Сатанинские стихи» (1988) структурно тоже привязан к музыкальной форме: методичным повторением трех сюжетных линей в девяти частях роман образует последовательность, которая в виде ритма обнаруживается в рондо («главная тема постоянно возвращается, чередуясь с второстепенными»)^[19].
Многие рецензенты – и английские и французские – говорят, что «Сатанинское танго», как и другие романы Краснахоркаи, состоят из ловушек – как для читателя, так и персонажей. В «Сатанинском танго» ловушки построены по принципу матрешки. Жители деревни пытаются бежать из безвыходной ситуации. Их коллективное хозяйство – ферма в бывшем поместье – потерпело полный крах. Из этой западни обещает вывести хитроватый и «восставший из мертвых» прохиндей Иримиаш. На самом деле он, надеясь поживиться остатками их жалких сбережений, вовлекает отчаявшихся обитателей поместья в куда более тонко сработанную интригу: он предлагает всем разойтись и ждать, затаиться, как семь самураев, концентрируясь на «общей цели» ментально, ожидая наиболее благоприятных обстоятельств, при которых осуществление «общего плана», им же самим выдуманного, окажется возможным. (Покинув одну ловушку, персонажи немедленно оказываются в другой.) Вслед за этим небольшое сообщество оказывается расформировано. Обещанный «прогресс в общем деле» отложен до лучших времен. Иримиаш всех распускает, ловко раздает направления и рекомендательные письма: одних отсылает к мяснику, других в церковь к батюшке, третьих сплавляет в мастерские, последнего, самого ненадежного (Футаки), устраивает сторожем. Виртуозная комбинация, прокрученная двуличным махинатором, который одной рукой обирает бедняков, а другой работает на тайную полицию (из-за которой и необходимо затаиться, пока «там» не забудут об «общей цели»), – весь этот стремительный финальный фрагмент (драка, речь Иримиаша, тряский грузовик и роспуск) у меня вызвал, не знаю почему, параллель с событиями конца восьмидесятых. Тогда, в процессе распада социалистического лагеря, во всех его бывших республиках смещение коммунистической власти прошло более менее мирно, и только в одной Румынии пролилась кровь (в стычке Футаки разбивают нос).
На мой вкус, лучшие фрагменты в романе связаны с доктором (и они могли бы быть подлинней), но доктор очень фантастический персонаж, очевидное порождение фантазии (к тому же он побочный персонаж, – только в самом конце читателям открывается, что он – повествователь). Трудно представить, что возможно встретить человека, который, забаррикадировавшись со всевозможными запасами – алкоголя, табака, самой простой пищи и писчебумажных средств, «успешно сведя к минимуму число оказий, из-за которых ему бы пришлось покинуть свой наблюдательный пост у окна», все свое время посвящал бы упорному документированию жизни обитателей захудаленького поместья, занося в свои многочисленные тетради и гроссбухи любую мелочь – пробегающих кошек и собак в том числе. Для меня, самый интересный, в силу своей правдоподобности, персонаж в романе именно Футаки: в нем есть интроспекция, возможность, сомнение в будущем, смех над собой и своими надеждами, разочарование в настоящем, но – невзирая на пессимизм и горечь, разбитый нос, хромоту да и вообще, слабохарактерность и нездоровье – Футаки со всех сторон герой, объемный, настоящий благодаря своим слабостям и недостаткам (ради убедительности такого персонажа можно было бы и тысячу страниц написать). «Ни холоден, ни тепл», как Ставрогин, но не такой ходульный; и не такой, как Йозеф К., – к тому же, в отличие от Кафки и Достоевского, Краснахоркаи, не взывая к жалости, щадит его, – в романе только одна смерть: самоубийство умственно-отсталой девочки. Эсти (Esti) отравилась крысиным ядом, – предварительно убив кошку и заботливо оставив половину порошка брату, чтобы с ними встретиться в «лучшем мире», – она хотела покинуть роман, но автор не дал ей ускользнуть, даже после ее смерти он продолжает наводить ужас на персонажей ее призраком.

* * *
Я не раз говорил, что очень люблю Маруся Климову, – ее самый крупный роман «Белокурые бестии», густо населенный фриками и психами, легко вписывается в единое историческое панно с романами Краснахоркаи.
Тараканьи ручейки персонажей «Белокурых бестий» пробиваются из похожего на барак пост-советского Петербурга, стремятся за пределы, рвутся наружу – кто в Германию, кто в Париж – они мечутся в ельцинской эпохе, теряя себя, делятся как клетки, прыгают как блохи, утопают в мелочах быта, исчезают в трясине ничтожных делишек, свар, ссор, и т. д. Персонажи Краснахоркаи тоже все время куда-нибудь или к чему-нибудь стремятся, бредут сквозь дождь то по щебенке, то по грязи, танцуют в кабаках, шальные от палинки и отчаяния, заливаются слезами в песнях или умываются кровью в драках, блуждают по чердакам и разрушенным зданиям в поисках мистического колокольного звона; как и персонажи Климовой, они предают, пишут доносы, воруют, изменяют, плетут интриги, они одержимы какими-то бредовыми идеями, произносят нелепые монологи, кончают с собой или становятся жертвами. В «Белокурых бестиях» над ничтожеством жизни распахивает свои крыла эпоха, и где-то впереди, как Антихрист, вырисовывается грандиозная вертикаль власти, справедливо заслуженная персонажами ее книг. Точно так же персонажи «Сатанинского танго» заслуживают на свою голову и мефистофиля-Иримиаша, и бюро тайной полиции, и дождь, и разброд, и хаос, и нищету. Но в романах Краснахоркаи над вещным миром восстает другой мир, запредельный, тот, что несет воздаяние, невозможный, библейский, фантасмагорический, он прорывается сквозь романную ткань завораживающим колокольным гулом, он закрадывается в него незримыми паучками, он оповещает о себе буйствующими духами (и не только в романе «Сатанинское танго»)^[20], наводит ужас летающей в гробу мертвой девочкой.

* * *
По словам переводчика, текст Краснахоркаи – это медленная лава повествования (“slow lava flow of narrative, a vast black river of type”); Jacob Silverman (New York Times/March 16, 2012) называет роман «Меланхолия сопротивления» – «плитой» (“the novel, which consists of a single long paragraph/…/ is a great slab of text”); монолит в 314 страниц, разбитый на главы длиной 30-40 страниц с редким, случайным абзацем и длиннющими, типичными для Краснахоркаи предложениями.
В «Меланхолии сопротивления» четыре основных персонажа: госпожа Плауф и ее полоумный сын Валюшка; госпожа Эштер (Eszter), фашиствующая активистка, лидер политического движения, которая выступает с лозунгами «НАВЕДЕМ ПОРЯДОК ВО ДВОРЕ! ПРИБЕРЕМСЯ В ДОМЕ!», манипулируя людьми и спариваясь с начальником полицейского участка, строит планы захватить власть в городе (удивительно, даже в болтающемся над пропастью городе кто-то пытается бороться за власть); ее муж, господин Гьорги Эштер (György Eszter), затворник («он приобрел двусмысленную славу тем, что годами валялся в постели и раз в две недели выглядывал в окно»), философ, музыкант-теоретик, который уволился из филармонии, дабы целиком себя посвятить изучению идей, сокрытых в музыке. Гьорги Эштер придумал для себя не менее фантастическое занятие, чем доктор из «Сатанинского танго», – математическое изучение тональности. К несчастью для всех нас, в результате слишком изысканных комбинаций и расчетов, чтобы описывать их тут, гений приходит к страшному выводу: музыка не является отсветом Прекрасного или отзвуком чего-то светлого в нас, наоборот, она призвана скрывать наши темные эгоистические намерения, как искусство вообще, музыка служит оправданием наших низких поступков, “it’s a cure that did not work, a barbiturate that functioned as an opiate”.
Я прочитал «Сатанинское танго» и «Меланхолию сопротивления» в переводе на английский язык, и меня не покидает чувство, будто я что-то упустил (этого чувства нет после прочтения Надаша в переводе на русский). Точно такое же чувство меня преследует до сих пор в связи с «Замком» (возможно, потому что «Замок» не дописан), я его на всякий случай прочитал на английском – ничего не изменилось. Ласло Краснахоркаи к переводам относится с сомнением^[21], но я все же хотел бы прочитать его романы в переводе на русский (чтобы уловить отблеск мерцающей музыки где-то между переводами). Конечно, идеально было бы читать в оригинале; допускаю, что однажды осилю Das Schloss, но читающим Az ellenállás melankóliája я не могу себя представить даже в самом беззаконном сне.

* * *
Вентспилс. Я вышел в порт. (Обещали несколько дней шторма, поэтому решил нагуляться, прежде чем залечь на дно.) Там все как обычно: буксиры у причала, краны, цистерны, облака, которые отражаются в зеленовато-синем Балтийском море. Огромная ганзейская баржа «Кадри» с раблезианским ворчанием глотала то ли уголь, то ли лом. Медленно вращаясь, раз в пять минут с грохотом отдаленной грозы гигантский совок опустошался в чрево баржи. Этот рокот гармонировал с воображаемыми вагонетками из фильма «Проклятье», – меланхолично поскрипывая, они неторопливо уплывали по канатной дороге в бесконечность (в книге никаких вагонеток нет, но в моем сознании теперь есть куда более сложная, стереоскопическая мозаика, собранная из книг Краснахоркаи и фильмов Тарра).
На встрече с читателями в Стэнфордском университете автор сказал, что у него было странное детство, и сам он не был нормальным ребенком, как и Венгрия, которая, по его словам, «до 1989 была абсолютно невозможной, безумной страной. После 1989 года она стала нормальной и невыносимой»^[22]. В детстве ему часто приходилось жить в деревне, среди крестьян, «повсюду валялись покрышки». Деревня находилась вдали от всего: от Будапешта, от Румынии, от Дьюлы, от другой деревни. Ближе всего был дождь, который, казалось, проживал в той деревне, в ней брал начало, на некоторое время, как поливальная машина, дождь отъезжал куда-то, чтобы оросить поля, луга, горы, другие деревни и, может быть, памятники и замки в городах, а потом возвращался обратно. “Rain and an absolutely hopeless sky. …no heaven, no questions about heaven. Only how can I drink the next pálinka? What can we eat?”^[23]
Я остановился. Подошел к самой кромке, – кнехты, швартовый трос, вода. Снег был пригласительно сметен до самого края. Посмотрел вниз: магнетически покачиваясь, на меня в ответ смотрел мой искаженный образ (так иногда с трудом понимаешь, о ком речь, когда читаешь про себя в прессе). Я достал телефон, взяв его двумя пальцами, вытянул руку над водой и подумал: «Если сейчас позвонит кто-нибудь… Если сейчас кто-нибудь позвонит… Если хоть кто-нибудь позвонит…»
Но никто не позвонил, я спрятал телефон в карман и пошел по променаду дальше.

Вентспилс, февраль 2015